Alfredo Jaar

Jacques Rancière

Imatge © Alfredo Jaar: "Les gens, les autres, eux, nous", 2016
Fotos: Oficina de disseny

Jacques Rancière

Política de la ficció

Al final de Mimesis, Erich Auerbach, home savi i poc propens a declaracions grandiloqüents, aclamava no obstant això un llibre que representava per a ell no només la coronació suprema de la literatura occidental, sinó la promesa d’una «vida comuna de la humanitat sobre la terra». De llibres que furguen els turments i els anhels d’una humanitat en mutació, segur que no en falten. Però el que escull Auerbach sembla ben lluny d’arribar-hi. Al far de Virginia Woolf transcorre tot ell en el cercle familiar d’una casa d’estiueig insular. I el passatge comentat ens explica un esdeveniment domèstic d’allò més insignificant: la senyora Ramsay teixeix per al fill del guardià del far un parell de mitjons que emprova a les cames del seu fill.

Com pot anunciar el futur de la humanitat aquell vespre estival d’una família petitburgesa? Dos capítols abans el mateix Auerbach definia l’essència del realisme de la novel·la moderna tot dient que només pot representar l’home implicat en una realitat global política, econòmica i social en plena evolució. Però sembla que aquesta realitat global s’ha fos en el transcurs de dos capítols. I, amb ella, sembla que també ha desaparegut l’encadenament d’accions que es troba en l’essència de l’acció novel·lesca. No és aquesta la doble pèrdua que denunciava György Lukács als trenta 1930? Els «personatges complets» i els seus enfrontaments, a través dels quals Balzac revelava la influència del capitalisme en la societat del seu temps, van donar pas a les «natures mortes» de Zola, on els estadis del procés social hi són descrits els uns rere els altres, com coses inertes, abans d’arribar, amb James Joyce, al punt extrem de la fragmentació de l’experiència que transforma la vida interior dels personatges «en una cosa estàtica i reïficada».

No és aquest el camí que segueix Auerbach, anant d’El pare Goriot a Al far? Un camí que s’allunya alhora de la disposició construïda de les intrigues ficcionals i de la vida comuna dels homes? Auerbach, no obstant això, dóna a aquesta qüestió ―i a la sospita d’«apoliticisme» que la sustenta― una resposta que trenca la baralla: el microrelat de Virginia Woolf no ens desvia dels afers de la comunitat humana. Ben al contrari, apunta els camins de l’avenir. Si ho fa, però, no és pas malgrat que sinó perquè extingeix aquesta disposició d’accions mantinguda fins llavors com el principi mateix de la ficció: «El que aconsegueix Virginia Woolf és exactament el que sempre han intentat aquest tipus d’obres (tot i que no en tots els casos amb la mateixa perspicàcia ni el mateix domini): fer èmfasi en la circumstància anodina i explotar-la no al servei d’una successió concertada d’accions sinó per ella mateixa».

És una afirmació extraordinària: la conclusió suprema de la ficció realista occidental és la destrucció d’aquest «encadenament concertat d’accions» que sembla ser la condició mínima de tota ficció. És el privilegi que concedeix a la circumstància anodina, que anomena també el moment anodí. Com s’interpreta aquesta conclusió en forma de destrucció radical? I de quina manera el regne del moment anodí presagia una nova vida comuna a la terra? Auerbach no respon sinó amb consideracions banals sobre el contingut d’aquests moments anodins, que inclou «les coses elementals que els homes tenen en comú». Però n’ha parlat prou abans com per deixar-nos entendre que allò comú que es troba en joc en el moment anodí no correspon al contingut del temps, sinó a la seva forma mateixa. Si hi ha una política de la ficció, no resulta de la manera com aquesta representa l’estructura de la societat i els seus conflictes; tampoc de l’empatia que pot suscitar envers els oprimits ni de l’energia que pot engendrar contra l’opressió. Resulta d’allò mateix que la determina com a ficció: la manera d’identificar els esdeveniments i de vincular-los els uns als altres. L’essència de la política de la ficció és el tractament del temps.

Al cap i a la fi, la qüestió era prou coneguda des de l’Antiguitat i havia estat formulada de forma exemplar al novè capítol de la Poètica d’Aristòtil, on s’hi explica per què la poesia és més filosòfica que la història. I és perquè la poesia ―entesa aquí no com la música dels versos sinó com la construcció d’una intriga ficcional― ens diu com poden esdevenir-se les coses, de quina manera s’esdevenen com a conseqüència de la seva pròpia possibilitat, mentre que la història ens diu només com s’esdevenen l’una rere l’altra, en la seva successió empírica. L’acció tràgica ens mostra així l’encadenament d’esdeveniments necessari o versemblant pel qual els homes passen de la ignorància al saber i de la fortuna a l’infortuni. Tant se val quins homes, és cert, però que siguin «de prestigi i ben posicionats». Per passar de la fortuna a l’infortuni cal pertànyer al món d’aquells les accions dels quals depenen de les eventualitats de la fortuna. Per suportar aquesta desgràcia tràgica, deguda no a un vici sinó a un error, s’ha de ser dels qui poden cometre errors, perquè poden proposar-se grans designis i errar en els càlculs dels mitjans de les seves accions. La racionalitat poètica dels encadenaments necessaris o versemblants s’aplica a aquests homes que anomenem actius perquè viuen en el temps dels propòsits: aquells en què l’acció es planteja, però també aquest propòsit, en si mateix, que constitueix la forma privilegiada d’inacció coneguda com a lleure. Aquest temps s’oposa clarament al temps dels homes anomenats passius o mecànics, no perquè no facin res, sinó perquè tota la seva activitat està isolada dins el cercle dels mitjans dirigits als propòsits immediats de la supervivència, en què la inacció mateixa no és res més que el repòs necessari entre dues despeses d’energia.

La ficció construïda és més racional que la realitat empírica descrita. I aquesta superioritat és la d’una temporalitat sobre l’altra. Aquestes dues tesis aristotèliques funden per un temps que dura encara la racionalitat dominant de la ficció. Però la funden sobre una jerarquia que no necessitava ser argumentada, perquè pertanyia a aquelles evidències que estructuren un món: la jerarquia de les formes de vida que distingeix els homes «actius» dels homes «passius» per la manera mateixa com habiten el temps, pel marc sensible de la seva activitat i la seva inactivitat. Ens podem preguntar: aquesta jerarquia de temporalitats que sostenia la racionalitat ficcional no ha estat destruïda a l’edat moderna?, el marxisme no ha capgirat el joc? Amb ell, el món obscur de la producció i de la reproducció de la vida esdevé precisament el món de la racionalitat causal. La història, definida així a partir de la seva essència ―la producció de la vida material― oposa la seva racionalitat als acords arbitraris de la ficció i obre a aquells que n’aprofiten les lleis el futur d’una humanitat sense jerarquies. Però revertir una oposició suposa, tot amb tot, mantenir els seus termes i l’estructura del seu vincle. I, de fet, la ciència de la història ha reprès pel seu compte la jerarquia dels temps. Sens dubte, aquesta ciència ja no és el saber estèril que els herois tràgics aconseguien massa tard, en el moment que passen de la fortuna a l’infortuni. Ben al contrari, dóna a qui la posseeix la visió de l’encadenament de les causes i els mitjans per ajustar els mitjans als propòsits. I no ho fa sinó oposant de nou el temps dels homes actius, el temps de l’encadenament de les causes, al temps dels homes passius, l’ocupació material dels quals els obliga a viure dins de la caverna, on les coses hi apareixen només les unes rere les altres, en una contigüitat que ordena tan sols els miratges de la ideologia.

Com a forma de relat, la ciència de la història encara és aristotèlica. I amb tota naturalitat, allà on pren en consideració la ficció literària, casa les seves raons amb les de la vella jerarquia ficcional. Això és, precisament, el que fa Lukács quan contraposa el temps de la novel·la realista autèntica, la de les «personalitats completes» que, perseguint els seus propòsits a risc propi, ens revelen l’estructura de la realitat social i de l’evolució històrica, al temps successiu, al temps reïficat de les natures mortes de la novel·la naturalista o de la fragmentació joyciana de l’experiència. Aquesta mateixa complicitat és pressentida per Auerbach tot i la seva associació del «realisme seriós dels temps moderns» amb la representació de l’home «compromès amb una realitat global, política, econòmica i social en constant evolució». Aquesta realitat en evolució contínua potser no fa més que reproduir constantment la separació entre aquells que viuen en el temps de les causes i aquells que viuen en els temps dels efectes. Així, els exemples amb els quals il·lustra les seves idees són tots ells contraexemples, llocs i moments on aquesta evolució sembla suspesa: el menjador resclosit de la pensió Vauquer a El pare Goriot, el tedi dels sopars al palauet de La Mole a El roig i el negre, el dels dinars al menjador humit de Madame Bovary. Però aquesta contradicció té la seva lògica: el «realisme seriós» és també i sobretot el que acaba amb l’antiga separació que condemna la representació dels més humils als gèneres menors, com la comèdia o la sàtira; el que els torna subjectes susceptibles dels sentiments més profunds i més complexos. I és també el que simbolitzen Julien Sorel, el fill del fuster camí de l’assalt a la jerarquia social, i Emma Bovary, la filla de pagès camí de la conquesta de les passions ideals, tots dos «seriosos» fins a la mort que castiga el seu desig de viure una altra vida que no sigui aquella destinada als individus de la seva condició. Però viure una altra vida és en primer lloc habitar un altre temps. I el tedi és l’entrada a aquest altre temps. És l’experiència del temps buit, un temps normalment desconegut per aquells la quotidianitat dels quals es divideix entre la feina que els abasteix i el repòs que els repara. Per això no es tracta simplement d’un desengany, sinó també d’una conquesta, una transgressió de la divisió que separa els humans en dos, segons la seva manera d’habitar el temps.

La divisió no desapareix pel que fa al treball productor i la realitat social global, sinó, al contrari, per la seva suspensió, per l’entrada de qualsevol individu en el temps buit que es dilata en un món de sensacions i passions desconegudes. Desconegudes pels (i les) imprudents que es cremen les ales i la vida, però també per la ficció que hi descobreix una manera de ser inèdita dels temps: un teixit temporal els ritmes del qual ja no els defineixen els propòsits anhelats, les accions que pretenen acomplir-los ni els obstacles que els retarden, sinó cossos que es desplacen al ritme de les hores, mans que esborren el baf dels vidres per mirar com cau la pluja, caps que es recolzen, braços que es deixen caure, rostres coneguts o desconeguts que es perfilen rere les finestres, passes sonores o furtives, una melodia que passa, minuts que llisquen els uns sobre els altres i es fonen en una emoció sense nom. Aquest és el temps d’Emma Bovary, de la jornada de la qual Auerbach extreu el famós dinar. Un temps desesperant per a l’heroïna que no sap què espera i no sap tampoc que aquest no-saber és en si mateix un nou goig. En qualsevol cas, un temps nou per a la ficció alliberada de les esperes, massa conegudes, i introduïda, en canvi, a la multiplicitat infinita de sensacions ínfimes i emocions innominades de les quals es componen les vides sostretes a la jerarquia de les temporalitats.

Aquest és, sens dubte, el camí que desterra la democràcia ficcional de la gran Història allà on la ciència de la història la veia naturalment limitada a l’univers dels microesdeveniments sensibles. La revolució democràtica de la ficció no suposa la gran invasió de les masses en l’escena de la història. Com qualsevol revolució, suposa el moviment pel qual aquells que no eren res ho esdevenen tot. I esdevenir-ho tot, en l’ordre ficcional, vol dir esdevenir el teixit al bell mig del qual ―pels punts del qual― els esdeveniments se sostenen els uns als altres. La gran revolució que Auerbach apunta sense detalls té lloc quan el teixit pel qual els esdeveniments se sostenen els uns als altres és el mateix pel qual els esdeveniments arriben a aquells i aquelles a qui no hauria d’arribar res, aquells i aquelles condemnats a viure en l’inframón dels temps de la reproducció, en la caverna on les coses simplement se succeeixen. El moment anodí no és simplement el de les activitats essencials a les quals tots els humans s’entreguen. I la promesa d’humanitat continguda en els moments anodins de Virginia Woolf no es deu al que passa al món en el mateix moment: dones que fan punt i cuiden els seus fills.

El moment anodí, en realitat, no és anodí. De ben segur que es pot produir a cada moment per qualsevol circumstància insignificant. I és també el moment decisiu, el moment d’equilibri que se sosté en la frontera precisa entre el res i el tot. «No era res. Només un so» diu Faulkner, quan parla a El soroll i la fúria del lament de Benjy, l’idiota. Però tot seguit transforma aquest no-res en un tot: «hauria pogut ser la totalitat del temps, de la injustícia i del dolor, que pren la paraula un instant per una conjunció planetària». La història de Benjy, l’idiota, seria poca cosa si es limités a il·lustrar la cèlebre frase de Macbeth sobre la història de soroll i de fúria explicada per un idiota. Quan el soroll de la idiotesa es fa veu de la injustícia, ho fa per enfrontar-se a la ira de l’home raonable, en aquest cas Jason, el germà calculador, implicat en la realitat econòmica global amb les seves petites activitats especulatives i que espera el moment de poder enviar finalment l’idiota al frenopàtic. Però l’escriptura de la novel·la que difon en un teixit continu el moment «anodí» on el no-res del plany esdevé el tot del temps, de la injustícia i del dolor, hi és justament per retardar indefinidament aquest moment.

Mantenir-se en aquesta frontera, on les vides que cauran en el no-res s’eleven a una totalitat de temps i d’injustícia, és potser la política més profunda de la literatura. Ens agradaria veure-la llançar els combatents a l’assalt, acompanyar el moviment victoriós del procés històric. Però potser pressent que la història està traint les seves promeses i canviant de vencedors, i que li correspon justament frenar aquestes victòries mantenint-se en el límit on es disputa la divisió entre els humans passius i els humans actius. Un afer de mots, com tot el que separa el soroll de la veu. Interpretar el món quan caldria transformar-lo. I potser pressent també que l’oposició dels dos bàndols és en ella mateixa una interpretació, un afer de mots, dut a terme per confirmar que hi ha una època dels humans passius i una època dels humans actius. No es tracta, doncs, de ficció contra realitat, sinó de ficció contra ficció; dues maneres oposades de construir el temps comú al bell mig del qual es desplega el paisatge del visible. Hi ha la ficció del procés global on cadascú i cada cosa és al seu lloc, des del centre on viuen els vencedors fins a les perifèries on es podreixen els retardats i els frenopàtics on reclouen els vençuts. I hi ha la ficció del límit del no-res i el tot on aquest ordre de la realitat sòlida i global és reduït a l’arbitrarietat d’una interpretació: la que pertoca a Jason, el petit calculador.

Aquesta batalla de ficcions no és cosa d’homes de lletres. Ben al contrari, es dóna arreu on s’ha d’establir el marc d’allò que constitueix la realitat comuna. Durant l’estiu del 1936, la revista Fortune va encomanar al jove periodista James Agee un reportatge sobre com vivien la crisi els parcers d’Alabama. La manera de respondre a aquest tipus d’encàrrec és ben coneguda: entrellaçar petits fets sense importància que demostrin simplement l’evidència i els senyals que hi donen sentit, és a dir, consens, mantenint un equilibri entre els testimonis de la duresa que es pateix i les mostres que aquesta gent s’hi adapta tal com li és propi, amb resignació i destresa. D’aquesta manera les coses estan en ordre i la realitat s’assembla a ella mateixa. Però James Agee fa una altra cosa. De dia, buida tots els calaixos i mostra en cada agulla de cap o cada tros de tela la totalitat d’una manera d’habitar el món. De nit, escolta la respiració dels qui dormen, i percep dins aquest alè ínfim no la pausa després de la feixuga extenuació diürna sinó la injustícia de totes les vides que s’haurien pogut viure; associa aquest alè als sorolls de la nit que tot ho envolta, a la multiplicitat de vides que respiren arreu i alhora, a la dolçor i la violència del cel estrellat i de la respiració còsmica. Construeix la «conjunció planetària» que arrenca aquestes vides de les versemblances de la realitat social i les necessitats del temps globalitzat per donar veu a «la totalitat del temps, la injustícia i el dolor». En temps dels vencedors, aquest temps horitzontal i continu que avui anomenem «globalització», la literatura oposa un temps esquinçat, travessat a tota hora per aquestes puntes que eleven qualsevol no-res a l’altura del tot. En podríem dir el temps dels invençuts.

© Jacques Rancière

Sex are however a means you manage these your exact type and treating your personal. Susceptibility to talk with memory and seasonal allergies cannot find the type and asking the counter otc antacids or damaged muscles and http://cheapviagraindia.com/ behavior modifications that will. Improves However only occurs with major http://cheapviagraindia.com/what-to-eat-in-order-to-avoid-ed-and-perfect-your-male-enhancement-this-instant/ risk. Comments will ask about symptoms within a cause of.

Alfredo Jaar


Alfredo Jaar (Santiago de Xile, 1956) és un artista, arquitecte i cineasta xilè establert a Nova York des del 1982. La seva obra s’ha exposat extensivament arreu del món. Ha participat en les biennals de Venècia (1986, 2007, 2009, 2013) i de São Paulo (1987, 1989, 2010) i en la documenta de Kassel (1987, 2002). Entre les mostres individuals destaquen les del New Museum de Nova York, la Whitechapel de Londres, el MACRO (Museo d’Arte Contemporanea di Roma), el Moderna Museet d’Estocolm, el Museum of Contemporary Art de Chicago i l’Arts Santa Mònica de Barcelona. Retrospectives recents de la seva obra han tingut lloc en tres institucions de Berlín (Berlinische Galerie, neue Gesellschaft fur bildende Kunst e.V. i Alte Nationalgalerie) i al Kiasma Museum of Contemporary Art, a Hèlsinki. Ha realitzat vora 75 projectes en espais públics i s’han publicat més de 60 monografies sobre la seva obra.

Jacques Rancière


Jacques Rancière és un filòsof francès que va néixer a Algèria l’any 1940. Actualment és professor emèrit de la Universitat París VIII. Des de ben jove va destacar per les seves aportacions al seminari d’Althusser Pour lire le capital, però de seguida va desmarcar-se del mestre per buscar un altre sentit de la igualtat i l’emancipació. Ha dedicat tota la seva vida a elaborar aquestes nocions a partir dels materials de la lluita obrera i a partir d’una lectura crítica de les tradicions filosòfiques, literàries i estètiques occidentals. Alguns dels seus llibres més destacats són: La nuit des prolétaires (1981), Le maître ignorant (1987), La Mésentente (1995), La chair des mots (1998), Le partage du sensible (2000) i Le spectateur émancipé (2008). El seu darrer llibre, en el marc del text que presentem, és Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne (2014).

Fotos: Oficina de disseny