Alfredo Jaar

Jacques Rancière

Imatge © Alfredo Jaar: "Les gens, les autres, eux, nous", 2016
Fotos: Oficina de disseny

Jacques Rancière

Política de la ficción

Al final de Mimesis, Erich Auerbach, hombre sabio y poco proclive a las declaraciones grandilocuentes, aclamaba no obstante un libro que representaba para él no solo la coronación suprema de la literatura occidental, sino la promesa de una «vida común de la humanidad sobre la tierra». Libros que hurgan en los tormentos y los anhelos de una humanidad en mutación seguro que no faltan. Pero el que elige Auerbach parece muy lejos de alcanzarla. Al faro de Virginia Woolf transcurre en su totalidad en el círculo familiar de una casa veraniega insular. Y el pasaje comentado nos cuenta un suceso doméstico de lo más insignificante: la señora Ramsay teje para el hijo del guardián del faro un par de calcetines que prueba en las piernas de su hijo.

¿Cómo puede anunciar el futuro de la humanidad aquella tarde estival en una familia pequeñoburguesa? Dos capítulos antes el propio Auerbach definía la esencia del realismo de la novela moderna, diciendo que esta solo puede representar al hombre implicado con una realidad global política, económica y social en plena evolución. Pero parece que esta realidad global se ha fundido en el transcurso de dos capítulos. Y, con ella, parece que también ha desaparecido el encadenamiento de acciones que se halla en la esencia de la acción novelesca. ¿No es esta la doble pérdida que denunciaba György Lukács en los años treinta? Los «personajes completos» y sus enfrentamientos, a través de los que Balzac revelaba la influencia del capitalismo en la sociedad de su tiempo, dieron paso a las «naturalezas muertas» de Zola, donde los estadios del proceso social son descritos, unos tras otros, como cosas inertes, antes de llegar, con James Joyce, al punto extremo de la fragmentación de la experiencia que transforma la vida interior de los personajes «en algo estático y reificado».

¿No es este el camino que sigue Auerbach, yendo de Papá Goriot a Al faro? ¿Un camino que se aleja a la vez de la disposición construida de las intrigas ficcionales y de la vida común de los hombres? Auerbach, no obstante, ofrece a esta cuestión y a la sospecha de «apoliticismo» que la sustenta una respuesta que rompe la baraja: el microrrelato de Virginia Woolf no nos desvía de los quehaceres de la comunidad humana. Sino al contrario, apunta los caminos del porvenir. Si lo hace, sin embargo, no es a pesar de sino porque extingue esta disposición de acciones mantenida hasta entonces como el principio mismo de la ficción: «Lo que consigue Virginia Woolf es exactamente lo que siempre han intentado este tipo de obras (aunque no en todos los casos con la misma perspicacia ni el mismo dominio): poner énfasis en la circunstancia anodina y explotarla no al servicio de una sucesión concertada de acciones, sino por sí misma».

Es una afirmación extraordinaria: la conclusión suprema de la ficción realista occidental es la destrucción de este «encadenamiento concertado de acciones» que parece ser la condición mínima de toda ficción. Es el privilegio que concede a la circunstancia anodina, que denomina también el momento anodino. ¿Cómo se interpreta esta conclusión en forma de destrucción radical? Y ¿de qué manera el reino del momento anodino presagia una nueva vida común en la tierra? Auerbach no responde sino con consideraciones banales sobre el contenido de estos momentos anodinos, que incluye «las cosas elementales que los hombres tienen en común». Pero ya ha hablado antes suficientemente como para darnos a entender que aquello común que está en juego en el momento anodino no corresponde al contenido del tiempo, sino a su propia forma. Si hay una política de la ficción, no resulta de la manera como esta representa la estructura de la sociedad y sus conflictos; tampoco de la empatía que puede suscitar para con los oprimidos ni de la energía que puede engendrar contra la opresión. Resulta de aquello mismo que la determina como ficción: la manera de identificar los acontecimientos y de vincularlos los unos a los otros. La esencia de la política de la ficción es el tratamiento del tiempo.

Al fin y al cabo, la cuestión era suficientemente conocida desde la antigüedad y había sido formulada de manera ejemplar en el noveno capítulo de la Poética de Aristóteles, donde se explica por qué la poesía es más filosófica que la historia. Y es porque la poesía entendida aquí no como la música de los versos sino como la construcción de una intriga ficcional nos dice cómo pueden producirse las cosas, de qué manera se producen como consecuencia de su propia posibilidad, mientras que la historia nos dice solo cómo se producen una tras otra, en su sucesión empírica. La acción trágica nos muestra así el encadenamiento de acontecimientos necesario o verosímil por el cual los hombres pasan de la ignorancia al saber y de la fortuna al infortunio. No importa qué hombres, es cierto, pero que sean «de prestigio y bien posicionados». Para pasar de la fortuna al infortunio hay que pertenecer al mundo de aquellos cuyas acciones dependen de las eventualidades de la fortuna. Para soportar esta desgracia trágica, debida no a un vicio sino a un error, se ha de ser de los que pueden cometer errores, porque pueden proponerse grandes designios y errar en los cálculos de los medios de sus acciones. La racionalidad poética de los encadenamientos necesarios o verosímiles se aplica a estos hombres que denominamos activos porque viven en el tiempo de los propósitos: aquellos en los que la acción se plantea, pero también este propósito, en sí mismo, que constituye la forma privilegiada de inacción conocida como ocio. Este tiempo se opone claramente al tiempo de los hombres así llamados pasivos o mecánicos, no porque no hagan nada, sino porque toda su actividad está aislada dentro del círculo de los medios dirigidos a los propósitos inmediatos de la supervivencia, donde la inacción misma no es nada más que el reposo necesario entre dos gastos de energía.

La ficción construida es más racional que la realidad empírica descrita. Y esta superioridad es la de una temporalidad sobre la otra. Estas dos tesis aristotélicas fundan por un tiempo que dura todavía la racionalidad dominante de la ficción. Pero la fundan sobre una jerarquía que no necesitaba ser argumentada, porque pertenecía a aquellas evidencias que estructuran un mundo: la jerarquía de las formas de vida que distingue a los hombres «activos» de los hombres «pasivos» por el modo como habitan el tiempo, por el marco sensible de su actividad y su inactividad. Podemos preguntarnos: ¿esta jerarquía de temporalidades que sostenía la racionalidad ficcional no ha sido destruida en la edad moderna? ¿El marxismo no ha trastornado el juego? Con él, el mundo oscuro de la producción y de la reproducción de la vida deviene precisamente el mundo de la racionalidad causal. La historia, definida así a partir de su esencia la producción de la vida material opone su racionalidad a los acuerdos arbitrarios de la ficción y abre el futuro de una humanidad sin jerarquías a aquellos que aprovechan sus leyes. Pero revertir una oposición supone no obstante mantener sus términos y la estructura de su vínculo. Y, de hecho, la ciencia de la historia ha recobrado por su cuenta la jerarquía de los tiempos. Sin duda, esta ciencia ya no es el saber estéril que los héroes trágicos conseguían demasiado tarde, en el momento en que pasan de la fortuna al infortunio. Al contrario, da a quien la posee la visión del encadenamiento de las causas y los medios para ajustar los medios a los propósitos. Y no lo hace sino oponiendo de nuevo el tiempo de los hombres activos, el tiempo del encadenamiento de las causas, al tiempo de los hombres pasivos, cuya ocupación material los obliga a vivir dentro de la caverna, donde las cosas aparecen solo unas tras otras, en una contigüidad que ordena tan solo los espejismos de la ideología.

Como forma de relato, la ciencia de la historia todavía es aristotélica. Y con toda naturalidad, allí donde toma en consideración la ficción literaria casa sus razones con las de la vieja jerarquía ficcional. Esto es, precisamente, lo que hace Lukács cuando contrapone el tiempo de la novela realista auténtica, la de las «personalidades completas» que, persiguiendo sus propósitos asumiendo su propio riesgo, nos revelan la estructura de la realidad social y de la evolución histórica, al tiempo sucesivo, al tiempo reificado de las naturalezas muertas de la novela naturalista o de la fragmentación joyceana de la experiencia. Esta misma complicidad es presentida por Auerbach a pesar de su asociación del «realismo serio de los tiempos modernos» con la representación del hombre «comprometido con una realidad global, política, económica y social en constante evolución». Esta realidad en evolución continua quizá no haga más que reproducir constantemente la separación entre aquellos que viven en el tiempo de las causas y aquellos que viven en el tiempo de los efectos. Así, los ejemplos con los que ilustra sus ideas son todos ellos contraejemplos, lugares y momentos donde esta evolución parece suspendida: el comedor sofocante de la pensión Vauquer en Papá Goriot, el tedio de las cenas en el palacete de La Mole en Rojo y negro, el de los almuerzos en el comedor húmedo de Madame Bovary. Pero esta contradicción tiene su lógica: el «realismo serio» es también y sobre todo lo que acaba con la antigua separación que condena la representación de los más humildes en los géneros menores, como la comedia o la sátira; lo que los convierte en sujetos susceptibles de los sentimientos más profundos y más complejos. Y es también lo que simbolizan Julien Sorel, el hijo del carpintero camino del asalto a la jerarquía social, y Emma Bovary, la hija de campesinos, camino de la conquista de las pasiones ideales, ambos «serios» hasta la muerte que castiga su deseo de vivir otra vida que no sea aquella destinada a los individuos de su condición. Pero vivir otra vida es en primer lugar habitar otro tiempo. Y el tedio es la entrada a este otro tiempo. Es la experiencia del tiempo vacío, un tiempo normalmente desconocido por aquellos cuya cotidianidad se divide entre el trabajo que los abastece y el reposo que los repara. Por eso no se trata simplemente de un desengaño, sino también de una conquista, una transgresión de la división que separa a los humanos en dos, según su manera de habitar el tiempo.

La división no desaparece en lo que se refiere al trabajo productor y la realidad social global, sino, al contrario, por su suspensión, por la entrada de cualquier individuo en el tiempo vacío que se dilata en un mundo de sensaciones y pasiones desconocidas. Desconocidas solo por los (y las) imprudentes que se queman las alas y la vida, pero también por la ficción que descubre una manera de ser inédita de los tiempos: un tejido temporal cuyos ritmos ya no los definen los propósitos anhelados, las acciones que pretenden realizarlos ni los obstáculos que los retrasan, sino cuerpos que se desplazan al ritmo de las horas, manos que borran el vaho de los cristales para mirar cómo cae la lluvia, cabezas que se reclinan, brazos que se relajan, rostros conocidos o desconocidos que se perfilan tras las ventanas, pasos sonoros o furtivos, una melodía que pasa, minutos que se deslizan los unos sobre los otros y se funden en una emoción sin nombre. Este es el tiempo de Emma Bovary, de cuya jornada Auerbach extrae el famoso almuerzo. Un tiempo desesperante para la heroína que no sabe qué espera y no sabe tampoco que este no-saber es en sí mismo un nuevo goce. En cualquier caso, un tiempo nuevo para la ficción liberada de las esperas, demasiado conocidas, e introducida, en cambio, en la multiplicidad infinita de sensaciones ínfimas y emociones innominadas de las cuales se componen las vidas sustraídas a la jerarquía de las temporalidades.

Este es, sin duda, el camino que destierra la democracia ficcional de la gran Historia allí donde la ciencia de la historia la veía naturalmente limitada al universo de los microacontecimientos sensibles. La revolución democrática de la ficción no supone la gran invasión de las masas en la escena de la historia. Como cualquier revolución, supone el movimiento por el cual aquellos que no eran nada lo devienen todo. Y devenirlo todo, en el orden ficcional, significa devenir el tejido en cuyo centro por cuyas puntadas los acontecimientos se sostienen los unos a los otros. La gran revolución que Auerbach apunta sin detalles tiene lugar cuando el tejido por el cual los acontecimientos se sostienen los unos a los otros es el mismo por el cual los acontecimientos llegan a aquellos y aquellas a quienes no les habría de llegar nada, aquellos y aquellas condenados a vivir en el inframundo de los tiempos de la reproducción, en la caverna donde las cosas simplemente se suceden. El momento anodino no es simplemente el de las actividades esenciales a las cuales todos los humanos se entregan. Y la promesa de humanidad contenida en los momentos anodinos de Virginia Woolf no se debe a lo que ocurre en el mundo en el mismo instante: mujeres que tejen y cuidan a sus hijos.

El momento anodino, en realidad, no es anodino. Seguro que se puede producir a cada momento por cualquier circunstancia insignificante. Y es también el momento decisivo, el momento de equilibrio que se sostiene en la frontera precisa entre la nada y el todo. «No era nada. Solo un sonido» dice Faulkner, cuando habla en El ruido y la furia del lamento de Benjy, el idiota. Pero en seguida transforma esta nada en un todo: «habría podido ser la totalidad del tiempo, de la injusticia y del dolor, que toma la palabra un instante por una conjunción planetaria». La historia de Benjy, el idiota, sería poca cosa si se limitara a ilustrar la célebre frase de Macbeth sobre la historia de ruido y de furia explicada por un idiota. Cuando el sonido de la idiotez se hace voz de la injusticia, lo hace para enfrentarse a la ira del hombre razonable, en este caso Jason, el hermano calculador, implicado en la realidad económica global con sus pequeñas actividades especulativas y que espera el momento de poder mandar finalmente al idiota al frenopático. Pero la escritura de la novela que difunde en un tejido continuo el momento «anodino» donde la nada del lamento deviene el todo del tiempo, de la injusticia y del dolor, está justamente para retrasar indefinidamente este momento.

Mantenerse en esta frontera, donde las vidas que caerán en la nada se elevan a una totalidad de tiempo y de injusticia, es quizá la política más profunda de la literatura. Nos gustaría verla lanzar a los combatientes al asalto, acompañar el movimiento victorioso del proceso histórico. Pero quizá presiente que la historia está traicionando sus promesas y cambiando de vencedores, y que le corresponde justamente frenar estas victorias manteniéndose en el límite donde se disputa la división entre los humanos pasivos y los humanos activos. Un asunto de palabras, como todo lo que separa el ruido de la voz. Interpretar el mundo cuando habría que transformarlo. Y quizá presiente también que la oposición de los dos bandos es en sí misma una interpretación, un asunto de palabras, llevado a cabo para confirmar que hay un tiempo de los humanos pasivos y un tiempo de los humanos activos. No se trata, así, de ficción contra realidad, sino de ficción contra ficción; dos formas opuestas de construir el tiempo común en medio del cual se despliega el paisaje de lo visible. Está la ficción del proceso global donde cada uno y cada cosa está en su lugar, desde el centro donde viven los vencedores hasta las periferias donde se pudren los retrasados y los frenopáticos donde recluyen a los vencidos. Está la ficción del límite de la nada y el todo donde este orden de la realidad sólida y global es reducido a la arbitrariedad de una interpretación: la que corresponde a Jason, el pequeño calculador.

Esta batalla de ficciones no es asunto de hombres de letras. Al contrario, se da allí donde hay que establecer el marco de lo que constituye la realidad común. Durante el verano del 1936, la revista Fortune encargó al joven periodista James Agee un reportaje sobre cómo vivían la crisis los aparceros de Alabama. La manera de responder a este tipo de encargo es bien conocida: entrelazar pequeños hechos sin importancia que demuestren simplemente la evidencia y las señales que le dan sentido, es decir, consenso, manteniendo un equilibrio entre los testigos del rigor que se sufre y las muestras de que esta gente se adapta tal y como le es propio, con resignación y destreza. De esta manera las cosas están en orden y la realidad se parece a sí misma. Pero James Agee hace otra cosa. De día, vacía todos los cajones y muestra en cada alfiler o cada trozo de tela la totalidad de una manera de habitar el mundo. De noche, escucha la respiración de los que duermen, y percibe dentro de este aliento ínfimo no la pausa tras la pesada extenuación diurna, sino la injusticia de todas las vidas que habrían podido vivirse; asocia este aliento a los ruidos de la noche que todo lo cubre, a la multiplicidad de vidas que respiran por todas partes y, a la vez, a la dulzura y la violencia del cielo estrellado y de la respiración cósmica. Construye la «conjunción planetaria» que arranca estas vidas de las verosimilitudes de la realidad social y las necesidades del tiempo globalizado para dar voz a «la totalidad del tiempo, la injusticia y el dolor». En tiempos de los vencedores, a este tiempo horizontal y continuo que hoy denominamos «globalización», la literatura opone un tiempo desagarrado, atravesado en todo momento por estas puntas que elevan cualquier nada a la altura del todo. Podríamos llamarlo el tiempo de los no vencidos.

© Jacques Rancière

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Alfredo Jaar


Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) es un artista, arquitecto y cineasta chileno radicado en Nueva York desde 1982. Su obra se ha expuesto extensivamente en todo el mundo. Ha participado en las bienales de Venecia (1986, 2007, 2009, 2013) y São Paulo (1987, 1989, 2010) y en la documenta de Kassel (1987, 2002). Entre las muestras individuales destacan las del New Museum de Nueva York, la Whitechapel de Londres, el MACRO (Museo d’Arte Contemporanea di Roma), el Moderna Museet de Estocolmo, el Museum of Contemporary Art de Chicago y el Arts Santa Mònica de Barcelona. Retrospectivas recientes de su obra tuvieron lugar en tres instituciones en Berlín (Berlinische Galerie, neue Gesellschaft fur bildende Kunst e.V. y Alte Nationalgalerie) y en el Kiasma Museum of Contemporary Art, en Helsinki. Ha realizado alrededor de 75 proyectos en espacios públicos y se han publicado más de 60 monografías sobre su obra.

Jacques Rancière


Jacques Rancière es un filósofo francés nacido en Argelia en 1940. Actualmente es profesor emérito de la Universidad París VIII. Desde muy joven destacó por sus aportaciones al seminario de Althusser Pour lire le capital, pero pronto se desmarcó del maestro para buscar otro sentido de la igualdad y la emancipación. Ha dedicado toda su vida a elaborar estas nociones a partir de los materiales de la lucha obrera y a partir de una lectura crítica de las tradiciones filosóficas, literarias y estéticas occidentales. Algunos de sus libros más destacados son: La nuit des prolétaires (1981), Le maître ignorant (1987), La Mésentente (1995), La chair des mots (1998), Le partage du sensible (2000) i Le spectateur émancipé (2008). Su último libro, en el marco del texto que presentamos, es Le fil perdu. Essais sur la fiction moderne (2014).

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